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« Plans cultes » est une chronique non périodique dédiée au rôle et à l’importance des plans dans le cinéma. Dans chaque numéro, nous reviendrons sur trois plans issus de films très connus comme plutôt méconnus dont nous analyserons le lien, tantôt évident, tantôt implicite. Le but de cette chronique est tant d’apporter une réflexion sur le cinéma que de donner envie d’aller (re)voir les films cités.

Certains films ont ce pouvoir de mettre le doigt sur des sentiments impossibles à mettre en mots, et d’ainsi nous parler de nous sur des fréquences que l’on entend à peine. Ce qui fait la puissance des grandes histoires, c’est qu’elles parviennent même à influencer le tissu de la réalité de façon plus ou moins directe. Qu’ils aient mis en lumière de réelles affaires historico-politiques parfois peu médiatisées ou rendu toute une série de baigneurs craintifs lors d’un célèbre été de 1975, les films ont façonné les imaginaires et induit des comportements, avec pour conséquence un impact tangible sur le réel. On pourrait même avancer, si l’on était téméraire, que lorsque nous exprimons certaines émotions comme la tristesse, la douleur ou la peur, une potentielle assimilation à nos héros de fiction peut germer dans notre subconscient, nous poussant à réagir comme eux le feraient, « comme dans un film ».

Tout en vous laissant méditer sur cette rêverie philosophique, explorons ensemble une émotion douloureuse, cathartique, terrifiante, assourdissante. Voici la déploration en trois cris, mais surtout en trois plans.

1) Le cri étouffé de Jamie Lee Curtis

© « Halloween » de John Carpenter, 1978

Dans le long-métrage Scream (qui incarne toute la question qui nous intéresse dans son simple titre), un personnage biberonné aux films d’horreur déclare au sujet de Jamie Lee Curtis : « C’est la reine. Elle hurle comme personne », soutenant que c’est ce qui lui a valu d’être longtemps cantonnée à des rôles dans des slashers. Pourtant, en revoyant (et en écoutant) Halloween premier du nom, dont l’image ci-dessus est tirée, on constate une quasi absence de réel cri d’effroi, pour une raison très simple : Michael Myers, tueur psychopathe de sang-froid qu’on ne présente plus, démarre la majorité de ses funestes rituels en étranglant ses victimes, les privant de l’air nécessaire à la moindre petite vocalise.

Le personnage de Laurie Holden, campée donc par Sa Majesté Jamie Lee, est la dernière victime à se faire désirer auprès du tueur, à l’instar de son cri auprès de nos oreilles de spectateur. Dans une séquence, elle demeure « cachée » dans un placard à vêtements, qui lui sert de bunker en attendant d’être sauvée par une pirouette scénaristique. Terrorisée, sa bouche se tord dans tous les sens. Et si elle a effectivement crié quelques minutes plus tôt à la vue des cadavres de ses amis, elle semble incapable de clamer haut et fort son effroi une fois en présence du tueur, se contentant de timides gémissements. Comme dans un cauchemar où l’on peine à implorer de l’aide, Laurie ne reçoit d’ailleurs aucun soutien lorsque, dans une autre scène et déjà consciente de l’horreur, elle frappe à la porte d’une maison voisine en s’époumonant pour demander du secours. Le voisin en question se contente de baisser son volet après avoir furtivement guetté à sa fenêtre, accentuant la dimension de solitude cauchemardesque qui enveloppe la jeune femme.

Par ailleurs, si les victimes sont presque toujours privées de leur bruyant privilège avant de passer de vie à trépas, la musique se charge souvent d’exprimer leur douleur à leur place : les notes basses de synthétiseur, affectionnées par Carpenter, s’enclenchent presque systématiquement lors des meurtres et s’arrêtent aussitôt que les victimes ont rendu leur dernier souffle. L’une d’elles termine d’ailleurs la tête sur le klaxon de sa voiture, lequel se charge de hurler pour elle. Les plus attentifs l’auront peut-être compris, il s’agit du plan qui nous occupe, et qui illustre à lui seul ce qui précède. Notamment grâce au flou causé par la buée sur la fenêtre qui isole la scène et « l’ étouffe » visuellement, en plus de la rendre glaçante.

Autrement dit, dans Halloween, tout cri est proscrit, étouffé, ou simplement ignoré lorsqu’il a quand même lieu. Ce constat, qui constitue sans en avoir l’air l’un des fondamentaux du genre horrifique (où la victime est livrée à elle-même d’une manière ou d’une autre, avec souvent sa voix pour seule alliée), trouve un écho intéressant dans l’antagoniste principal. Michael Myers ne crie en effet jamais également, ni en tuant, ni en prenant les coups les plus mortels. Seule sa respiration lourde hante le film et renseigne sur sa présence effective.

2) Le cri burlesque de Jerry Lewis

© « The Nutty Professor » de Jerry Lewis, 1963

Jerry Lewis porte lui aussi un masque, sans pour autant tuer qui que ce soit, dans cette variation humoristique très librement inspirée de la célèbre histoire du Dr. Jekyll. Régulièrement désigné comme son chef-d’œuvre, The Nutty Professor (Dr. Jerry et Mister Love en français) possède quelques véritables moments de grâce et abonde de gags visuels (et sonores !) minutieusement rodés. Il nous fait suivre les mésaventures de Julius Kelp, excentrique savant semant la pagaille dans l’université où il enseigne la chimie. Complexé par son physique peu avenant et soucieux de plaire à l’une de ses élèves, il met au point une formule capable de le rendre redoutablement séduisant et sûr de lui. Mais comme toute bonne science inexacte, cette potion magique aux effets limités dans le temps a de fâcheux effets secondaires le rendant prétentieux et agressif. Par ailleurs, la transformation ne se fait pas sans douleur, et le plan ci-dessus témoigne de son ultime métamorphose dans le film. Contraint de tenir toute une soirée dans la peau de son alter ego, il avale une grande quantité de son produit d’un seul trait, tandis que la caméra s’avance légèrement vers lui pour capter au mieux cette déploration, subtilement déplacée au plan suivant. Le cri que l’on s’attend en effet à entendre est subitement remplacé par le son d’une trompette montrée en gros plan, qui prend place au sein de l’orchestre animant la soirée où doit se dérouler la suite du récit. De cette métamorphose surnaturelle et insupportable de douleur, aucun cri humain ne peut visiblement rendre compte.

3) Le cri muet d’Al Pacino

© « The Godfather: Part III » de Francis Ford Coppola, 1990

Nul besoin de revenir en long et en large sur cette scène célèbre et abondamment commentée du dernier acte de la trilogie du Parrain. Michael Corleone, sur le chemin du repentir pendant tout le film, assiste en direct à l’assassinat de sa fille sur les marches de l’Opéra de Palerme, où une représentation vient d’avoir lieu. Après avoir vainement tenté de réanimer le corps encore chaud de son enfant, il s’effondre à terre et, portant les mains à ses tempes, la posture légèrement tournée vers le ciel, il hurle à la mort. Pendant les premières secondes de sa plainte, seule la musique aux accents tragiques est audible. Lorsqu’enfin, les derniers échos de son cri se font entendre, ils rendent la déploration plus bouleversante que si elle avait été entendue dans son intégralité.

Cette posture très plastique et codifiée à laquelle s’adonne Al Pacino est un motif ayant voyagé à travers à peu près tous les arts et toutes les époques. Du théâtre classique aux premiers mélodrames italiens mettant en scène les fameuses « divas » en passant par la peinture romantique et expressionniste, ce geste de désespoir a été inlassablement mis en scène au point de paraître galvaudé. Pourtant, lorsque Francis Ford Coppola le revisite pour clore le destin de son mafieux en quête de pardon, il semble avoir retrouvé un aplomb particulier. Silencieusement éloquent, le hurlement de Michael Corleone se donne à voir comme une émotion à demi censurée, qui ne sait si elle doit autoriser le public à la ressentir à son tour. Car faire le choix de rendre la douleur d’un tel personnage inaudible, c’est mettre le spectateur à distance dudit personnage pour lui permettre de mieux remettre en question les actes immoraux qu’il a commis. Ainsi, quand la fin du cri voit finalement le jour, il est possible de prendre part à son chagrin, et de lui accorder le pardon qu’il souhaitait ardemment.

Que pourrait-on ajouter s’il fallait revenir une ultime fois sur ces déplorations très distinctes ? A priori, il semble très clair que leur mise en scène les place toutes les trois dans une forme d’autocensure dont seules les raisons varient. Qu’on soit incapable d’appeler au secours parce qu’on est en train d’étouffer/qu’on ne veut pas attirer le tueur à soi, que la douleur nous oblige à déléguer notre plainte à un instrument de musique ou un klaxon, ou que le langage sonore du cinéma retienne la violence de notre peine, force est de constater que tout semble jouer en la défaveur de ce débordement d’énergie qui trouve toujours des chemins moins conventionnels pour s’exprimer.

On a souvent argué sur le pouvoir d’influence du cinéma sur les individus, comme encore au début de cet article. Peu importe où vous vous positionnez par rapport à ce débat, laissez vous conduire par vos émotions le temps d’un souffle, le temps d’un geste. En conclusion : criez, et voyez ce qui se passe. Si rien ne se produit, vous êtes soit dans un rêve, soit au cinéma. Dans tous les cas, vous êtes dans le plus beau des endroits.

Esteban

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